Kancsura. Meg akarlak őrizni!

www.kancsura.ro

Az élet és a történelem ideje között

Az album makettjét lapozgatva megdöbbentett a vizuális diskurzus folyása, annak spirális pályája ritmikus és váratlan fordulatokkal. Kancsura István munkásságának ez a friss nézőpontja annak köszönhető, hogy itt egy művész beszél egy másik művészről, nem pedig egy művészettörténész vagy kritikus. Így a kötet mentes attól a száraz és trivializáló elemzéstől, amely az utóbbiak kronológiai felfűzéseit olykor jellemzi, magamat is beleértve.

Kancsura esetében, akit közel két évtizede ismerek, most, a könyvet lapozgatva rájövök, hogy egy történeti bemutatás viszonylag téves is lett volna, mert ahogy Radu Șerban is jól ráérzett, az életmű ideje más. Mi is Kancsura ideje?

Egy szubjektív idő, amely az emberi lét kronológiájában bontakozik ki. Az élet ideje, amely a történelem fölött áll, vagy inkább átfut rajta, még akkor is, ha az utóbbi eszmeáramlatokon és eseményeken keresztül beavatkozik az egyén és általában az emberiség életébe. Kancsura ideje történelmen kívüli idő, s mint ilyen, nem lineáris, hanem spirális, az élet meghatározó eseményein keresztül állandóan visszatérő. Az anyával kezdődik, és mindig visszatér hozzá, az anyai szeretethez, a születés csodájának mindennapi csodájához, amelyet a lét isteni eredetének tagadhatatlan bizonyítékaként él meg. A művész mindenütt az anyát látja, még a hullámokban is, amikor egyik emlékezetes aforizmájában ezt írja: „A hullámok – mintha gyerekek lennének / akik az anyjukhoz sietnek.” Az életbe mint legfőbb értékbe vetett hit, amely az istenihez köt bennünket, meghatározza Kancsurának nemcsak az Anyához, hanem másokhoz való viszonyát is. Embertársa szemébe nézni Namaste-t jelent számára – a másik isteni eredetének felismerését és az énnek a másikkal való egylényegűségét.

Kancsura, az ember, akivel véletlenül találkozhatsz a belváros valamelyik utcáján, bármikor és mindig kész megmutatni a csodát. Emberként és művészként ez a szerepe, hogy kiemelje és felhívja a figyelmet arra, aminek a mindennapjainkban (az enyémben legalábbis) sokszor nincs helye. Helyet ad a hétköznapokban a csodának. Mint egy másik századból itt maradt heves misszionárius, megállít, a válladra teszi a kezét és megszorít – nem tudsz elmenni; közelről és mélyen a szemedbe néz – nem tudsz félrepillantani. Amit mond neked, az a legfontosabb abban a pillanatban, és nem ő mondja neked, ő csak közvetít. Be kell vallanom, sokszor úgy éreztem, hogy ezek a beavatkozások a mindennapokba rosszkor jöttek, de pontosan ez volt az üzenetük: helyet kell csinálnod az életedben annak, ami igazán fontos.

Lássuk csak, hogyan avatkozik be a történelmi idő földi létünknek ebbe a spiráljába. Kancsura művészi kezdetei nagyon sokatmondóak. Egy 1962-es jegyzetfüzet sűrű és gazdag tanúságtétel arról, hogy milyen irányok nyíltak akkoriban a fiatal művész előtt, aki friss levegőre vágyott, kiutat keresett az ötvenes évek dogmatikus művészetéből. A friss levegőt számára a kiváló Kádár Tibor tanárral folytatott beszélgetések jelentették, valamint Van Gogh leveleinek olvasása, amelynek magyar nyelvű kiadását ugyanaz a tanár kölcsönözte neki. Vincent van Gogh, mint a modern művészet legtöbb előfutára, akkoriban indexen szerepelt még nálunk.

Ebben az időszakban fedezte fel a fiatal a Krumplievők című festményt is, és a kép címe mellé a jegyzetfüzetébe leírta azt is, hogy figyelnie kell az emberekre, az empátiát kell gyakarolnia. Meglepő és mégis annyira jellemző arra az időszakra, ahogyan a Krumplievők kompozícióját a művész arra használja, hogy látszólag teljesen más irányú tapogatózásait fejezze ki. Az emberek sötétben ülnek egy asztal körül, amelyen az „új gép” világít, a rajz mellett pedig ezt olvashatjuk: „Az ember miért ne csinálhatná meg a saját MADARÁT?” Az új gépről készült több vázlaton dolgozik ezen a kompozíción, amely kiváló lenyomata a történelmi időnek. A művész fiatalkorában találkozott azzal a kozmikus optimizmussal, amely 1960 körül jellemezte az emberiséget. A jövőbe, az emberi erőbe, a fejlődésbe, a társadalmi igazságosságba vetett bizalom kora volt ez. Még a keleti blokkban, így Romániában is az új idők szele fújt.

Amikor Kancsura az új gépet tervezte, hangot adott annak a hitnek, hogy az anyagi élet a szellemi élettel egybeolvadhat. Az anyag és a szellem, az ember és a technológia nem-antagonisztikus viszonya kifejeződik a hetvenes évek eleji munkáiban, a konstruktivista vagy kinetikus jellegű tárgyakban is. Ezek közül a legfontosabb A fény anatómiája című makett, a román neoavantgárd egyik fő műve. Ennek működési elve sokkal korábbi, és ugyanebben az 1962-es jegyzetfüzetben rögzítette a művész. Ebben a művész vázlatokban és szavakban törekedett megörökíteni azt a kinyilatkoztatást, amelyet egy búzamezőn tapasztalt, amikor hosszasan nézett a napba. „A legjelentősebb az a FIZIKAI élmény, amit a FÉNY a szemre, bőrre gyakorol” – írja, majd rövid útmutatások következnek, hogyan kell megörökíteni az eget (minél világosabban!), milyen a búza textúrája, „mint az orgona hangja, ezernyi hang egyszerre. Itt ezernyi szín egyszerre ad egy egységet”. Majd: „Óriási fény (új eljárásokkal kell próbálkozni)”. Ezekben a – néhány évvel később A fény anatómiájában szintetizált – foglalatosságokban látjuk a fiatal Kancsurát erősen – és az elsők között! – annak a történelmi kornak, a modernitásnak, a neoavantgárdnak a hatása alatt. A spirituális motivációval rendelkező kutatások, amelyeknek célpontja a természeti és optikai jelenség, valamint azok tudományos magyarázatai, annyira jellemzőek a hatvanas éveknek az alkotói lendületére! A fény anatómiájában a fény finom rézhálókon keresztül szűrődik, rendkívül absztrakt, anyagtalan festményeket hozva létre, ami teljesen szükségtelenné teszi tovább kísérletezni a fényjelenségek festészeti megörökítésével. A mű így Malevics szuprematizmusával rokonítható, amely a festészetet olyan messzire lökte a transzcendencia irányába, hogy onnan már csak visszatérni lehet. Ez a neoavantgárd művészekre is sok esetben érvényes. Sokan közülük a festészet felé fordultak, miután olyan messzire jutottak kísérletezéseikkel. A romániai művészetben Horia Bernea, Bertalan István vagy Constantin Flondor esete ez, akik visszatértek a festészethez.

Kancsura a következő évtizedekben finom festékrétegekből, de gyakran szoborszerűen felépített festészet felé fog fordulni. Ebben mindenféle megkötés nélkül lépked az absztrakt felületek és a figuratív idézetek, a vonal és a szó, a színeknek és képnek a misztikus szétomlása, vagy ellenkezőleg, a rembrandti chiaroscuróban kimerevített kompozíciók között. Egy szellemi szinkretizmuson alapuló vizuális szinkretizmusról beszélhetünk az ő esetében, amelyben a kereszténység két nagy szárnya összeolvad a keleti eszmékkel, hasonlóan ahhoz, ahogyan Szent Ferenc (nem véletlenül pont ennek a szentnek a nevét említjük!) a Naptestvér énekében a Napra tekintett: „Áldott légy, Uram, s minden alkotásod, Legfőképpen urunk-bátyánk, a Nap, Aki a nappalt adja, és aki reánk deríti a te világosságod. És szép ő és sugárzó, nagy ragyogással ékes: A te képed, Fölséges.” Ezek a sorok ugyanúgy kísérhetnék A fény anatómiáját, a van Gogh testvéreknek ajánlott Triptichont vagy a Forró geometriákat, ezeket a konstruktivizmusból származó vizuális metaforákat.

Amikor az új gép eltűnik Kancsura képeiből, akkor a hangsúly az empátiára esik, azoknak a kapcsolatára, akik annál a bizonyos asztalnál krumplit esznek. A művésznek a Krumplievőkhöz, a Magvetőhöz, az Anyához, a Tékozló fiúhoz való visszatérésében ismét a történelmi idő lenyomatát érezhetjük. Ez az 1968 utáni időszak, amikor a kozmikus optimizmus fokozatosan elvész, a modern projektbe vetett hit megtörik, és sokan a spirituálisban keresnek menedéket egy olyan világban, amelyről úgy tartják, hogy morális válságban van. Ezek a mozgalmak egybeesnek a posztmodernizmussal, amely román változatának szembe kellett néznie az ország 1970-es és 1980-as években elmélyülő elszigeteltségével és elszegényedésével, és különösen a szabadsághiány problémájával. A helyi posztmodernizmus helyenként antimodernista felhangokat is öltött, és erősen befolyásolta a vallás is, amely egyes művészeknek a belső szabadság útját kínálta. Ezek a jellemzők Kancsura művészetében is megfigyelhetők.

Ennyit a történelem jeleiről. Térjünk vissza röviden a létidőhöz, amely végigvonul a mű belsejében. Ahhoz, hogy sok alkotását megértsük, emlékeznünk kell, vagy legalábbis el kell képzelnünk, hogyan látnak a gyerekek. Fejlődésünkön belül van az a korai időszak, amikor többnyire a fekvés vagy az ölben tartás az alapvető helyzet, tehát ekkor vízszintesen vagyunk. Ekkor látjuk/érezzük azt, ami nagyon közel van, és azt, ami messze van, az eget. Még nem vagyunk hozzászokva a talpra állt ember perspektívájának korlátaihoz. Amikor a Kőrösi Csoma Sándor bódhiszattva emlékére készült, égszínkék alapra felvitt fehér ecsetvonásokból álló festményt nézem, arra gondolok, hogy így láthat az az ember, aki fókusz nélküli tekintetét egyidejűleg arra szegezi, ami közeli és ami határtalan. Azok az áttetsző, fókuszálatlan felületek a festményein olyan közelinek tűnnek, mint amilyennek mi látjuk a világot, amikor felfedezzük. A művészet lényege, hogy emlékeztessen bennünket erre a gyakran elfelejtett perspektívára. Kancsura szorosan megragadja az ember vállát, és az ég felé emeli tekintetét. Nem azért, hogy azt mondja, hogy Isten valami elvont dolog, fent az égben, hanem hogy ráébresszen arra, hogy a kétlábú előre tekintése túl keveset mutat a világból. A tudottat megerősítő tekintet helyett Kancsura, az örök gyermek, azt a felfedező tekintetet választja, amelyet saját tárgya beburkol, valahogy úgy, ahogy a mocorgó madárfiókát magába öleli a fészek.

Székely Sebestyén György