Exponatul lunii

Septembrie 2019
Exponatul lunii septembrie 2019. Constantin David Rosenthal. „Doctorul Grünau”

EXPONATUL LUNII SEPTEMBRIE

Constantin David Rosenthal (1820-1851)

„Doctorul Grünau”

 

Genul portretistic, omniprezent pe scena artistică transilvăneană (în detrimentul altor genuri: peisajul, scena de gen, natura statică), a constituit mediumulpredilect de manifestare a spiritului laic în artă, prin portret împlinindu-se şi transcrierea idealului etic şi estetic al reprezentanţilor tinerei burghezii aflate în plină ascensiune. Genul consona, în plan ideatic, şi cu redeşteptarea sentimentului valorii şi a demnităţii fiinţei umane, un deziderat de certă sorginte iluministă, reafirmat cu tărie pe întreg parcursul secolului al XIX-lea. 

Pentru primele două decenii ale veacului, orientarea clasicist-academică rămâne dominantă în pictura laică de şevalet a provinciilor româneşti, depăşirea acestei etape producându-se treptat, spre jumătatea secolului, pe fondul conturării a două noi tendinţe: una care impulsionează angajarea artiştilor în istorie, determinând extinderea programatică a artei în sfera politicului şi a naţionalului, orientare specifică romantismului militant, atât de caracteristică pictorilor revoluţionari de la 1848, şi o a doua care, punând accentul pe valorizarea sensibilităţii individuale, propovăduieşte cultul valorilor morale şi sentimentale ale clasei de mijloc. Aceasta din urmă reflectă cu acuitate orientarea spre spiritul romantic de tip Bidermeier, dominant în activitatea artistică a provinciilor în deceniile trei-şase ale secolului al XIX-lea, ecourile sale stilistice perpetuându-se, însă, şi în următoarele decenii ale veacului. Cea mai mare parte a pictorilor, cu preponderenţă cei transilvăneni, asimilează spiritul Bidermeier în perioada studiilor vieneze de la Academia de Arte Frumoase „Sfânta Ana”, renumit centru de formare şi iradiere a acestui „stil internaţional”, unii dintre ei optând, în dorinţa consolidării noii propensiuni stilistice, şi pentru Budapesta, centrul cultural cel mai apropiat, la acea vreme, de capitala Imperiului. În cadrul picturii laice de şevalet locale, ce devine, prin excelenţă, un spaţiu al sintezelor stilistice ca expresii edificatoare ale noilor aspiraţii şi idealuri estetice, acest „stil internaţional” a dobândit particularităţi specifice, una dintre acestea constituind-o preponderenţa artei Biedermeier de sorginte vieneză. 

Oglindind afectele derivate din aspiraţiile şi atitudinile progresiste ale burgheziei romantice de la începutul secolului al XIX-lea - clasa de mijloc care, sub imperiul nevoii legitime de recunoaştere socială, formula curajoase pretenţii -, portretul în stil Biedermeier zugrăveapersonalitatea noului tip uman, impunându-l în conştiinţa contemporanilor ca o autoritate morală, politică şi culturală. Grăitoare în privinţa gustului public şi a comenzii sociale, pictura portretistică a vremii răspundea cererilor de reprezentare ale nou cristalizatei protipendade, devoalând, totodată, şi mutaţiile survenite la nivelul mentalităţii, pe fondul reabilitării importanţei individului în ierarhia valorilor universale.

În aceeaşi direcţie se înscrie şi lucrarea care face obiectul analizei în cursul lunii noiembrie, „Doctorul Grünau”, semnată de Constantin David Rosenthal (1820, Budapesta – 1851, Budapesta), pictor de origine evreiască, apărător fervent al idealurilor şi năzuinţelor naţionale din patria sa de adopţiune (Ţara Românească), participant activ şi martir al „Revoluţiei de la 1848” din Ţările Române, una dintre personalitățile marcante ale mișcării artistice naționale din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Aria de cuprindere tematică a producţiei sale artistice a rămas puternic cantonată în interpretarea şi transpunerea pe pânză a reprezentanţilor elitei progresiste, fidelă intereselor majore ale mişcării revoluţionare, portretele realizate evidenţiindu-se prin vigoarea desenului şi neîndoielnicele calităţi picturale.

În anul 1846, aflându-se la Paris, Constantin David Rosenthal transpune pe lemn portretul tânărului doctor Adolf Grünau (1821-1860), venit de la Bucureşti pentru a studia medicina în capitala Franţei. Bunul său prieten, pe care îl imortalizează în interiorul  boem al atelierului parizian, era fiul cunoscutului doctor de etnie germană, Georg Grünau (1784-1858), „doctor medic şi chirurg şef medic militar al Principatului Valahiei”*.

Reprezentat în picioare, într-o atitudine firească, colocvială, sprijinindu-se uşor de poliţa căminului scund, cu o expresie cultivată ce denotă seriozitate şi inteligenţă, Adolf Grünau, întruchipează - sub reflexul intuitiv al unei viziuni plastice atent regizate - figura simbolică a intelectualului vremurilor noi, sugerând o demnă autoritate de ordin social şi cultural. Observarea riguroasă a figurii modelului, accentul căzând asupra reliefării trăsăturilor fizionomice, preocupare dublată şi de o fină analiză psihologică, ca şi modul realist în care sunt redate diversele obiecte ale încăperii (bomboniera, vasele preţioase de sticlă de pe poliţa căminului, cana şi ligheanul de porţelan, copia în ghips a Venerei din Millo, ceasul de perete cu cuc, stofele scaunului), contribuie nemijlocit la evidenţierea virtuozității tehnice pe care tânărul Rosenthal reuşise să o atingă în timpul studiilor profesionale de la Paris. În luciul oglinzii aşezate deasupra căminului în care se reflectă deslușit profilul doctorului Grünau, se pot distinge şi câteva lucrări ale artistului, astăzi pierdute, dar care aduc mărturii limpezi asupra preocupărilor picturale din acel an „1846”. Piesele de ghips după care obişnuia să lucreze în orele lungi de studiu sunt etalate în imediata apropiere a unor lucrări de şevalet cu un variat conţinut tematic: studii academice, capete de expresie, naturi statice şi peisaje, care dezvăluie surprinzătoare faţete ale personalităţii sale artistice, Constantin David Rosenthal consacrându-se, prin excelenţă, ca un autor de portrete. În contrapartidă, pipele agăţate pe rama oglinzii fac trimiteri aluzive la un alt tablou ce ilustra obiecte de fumat, pe care artistul îl dăruise, în spirit de amuzament, mamei lui C.A. Rosetti, aceasta din urmă nutrind o neîmpăcată duşmănie faţă de fumători.

Formatul redus al picturii de şevalet, proiectarea figurii modelului pe fundalul unui univers intim, familiar, accentuat de pitorescul detaliului scenografic, al vestimentaţiei, accesoriilor şi, nu în ultimul rând, al obiectelor personale de lux, constituie preferinţe de netăgăduit ale epocii. Chiar dacă limbajul utilizat este unul pur academist, portretul doctorului Adolf Grünau degajă o atmosferă sentimentală proprie spiritului Biedermeier. Registru cromatic sobru, reţinut, racordat tonal la „cald”, culoarea fiind aşternută pe suport cu o pensulaţie sensibilă, uniformă, acompaniază inspirat clarobscurul cu rol accentuat expresiv ce imprimă imaginii, prin calitatea şi direcţia luminii, reflexele, tranziţiile şi accentele ei, valori afective de factură intimistă. 

*Constrâns la exil, pe fondul agravării persecuţiilor poliţiei regale a lui Jerôme Bonaparte, Georg Grünau  părăseşte tărâmul natal, Westfalia, refugiindu-se la Bucureşti, în mahalaua Caliţei în 1812. Solida instrucţie medicală, teoretică şi practică, îl propulsează rapid în poziţia de „ştab doctor” al armatei române, urmând ca după 1841, anul statornicirii sale pe aceste meleaguri, să ajungă „doctor medic şi chirurg şef medic militar al Principatului Valahiei” (Grigorescu, Dan, Trei pictori de la 1848, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 137).   

Material documentar: Alexandra Sârbu

 

Referinţe bibliografice: 

Drăgoi, Livia et. al., Muzeul Naţional de Artă Cluj. Galeria Naţională, f.e., Cluj-Napoca, [1996]. 

Grigorescu, Dan, Trei pictori de la 1848, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 137. 

Aprilie 2019
Anonim german. Pieta

EXPONATUL LUNII APRILIE
Anonim german, Pieta

Pieta, cuvânt de origine italiană, investit cu o încărcătură umanistă de o profunzime aparte, semnifică milă, compasiune. În domeniul istoriei artei, respectiv în iconografie, termenul desemnează o scenă compoziţională sacră, familiară repertoriului catolic, care, de regulă, o reprezintă pe Maica Domnului ţinând pe genunchi sau în braţe trupul neînsufleţit al fiului său, coborât de pe cruce, înainte de a-l încredinţa lui Nicodim şi Iosif din Arimateea pentru înmormântare. Uneori, celor două personaje tradiţionale li se alătură figura Apostolului Ioan şi cele trei Marii.

Inspirat din Patimile Mântuitorului, acest motiv, de un dramatism tulburător, ce ilustrează, în fapt, tema plângerii lui Hristos, a constituit un subiect devoţional popular în pictura şi sculptura europeană din secolul al XIII-lea până la sfârşitul secolului al XVII-lea, din el răzbătând, dincolo de fervoarea trăirii religioase, sentimentul etern uman al mamei îndurerate. Tema iconografică a cunoscut de-a lungul timpului variate şi numeroase interpretări, o tradiţie deosebită înregistrând, însă, în ambianţa artistică germană, unde este prezentă în cele două ipostaze binecunoscute: Vesperbild, care defineşte o compoziţie alcătuită doar din figurile Mariei şi a fiului său, şi Beweinung Christi, adică plângerea, care asociază grupului tradiţional alte patru personaje biblice, Apostolul Ioan şi cele trei Marii.

Pieta din colecţia muzeului de artă clujean, sculptată în lemn stucat cu urme de policromare, dezvăluie un grup statuar compus doar din figurile sfinte ale Mariei şi a lui Hristos, în conexiune directă cu accepţiunea mai restrânsă a motivului iconografic. Maica îndurerată, înveşmântată într-o tunică lungă cu mâneci şi mantie amplă, iar pe cap purtând un manforion, este reprezentantă şezând pe o stâncă, în timp ce ţine în braţe trupul lipsit de viaţă al fiului său, coborât de pe cruce, într-o atitudine ce denotă parcă, dincolo de nemărginita suferinţă, o smerită şi harică reculegere. Cufundat într-un abandon total, Hristos este figurat semi-nud, un drapaj în falduri bogate înfăşurându-i şoldurile, cu capul căzut pe spate şi plecat spre umărul drept. Grupul sculptural descrie, în esenţă, o compoziţie deschisă, trupul lui Hristos, dispus în diagonală, întretăind verticala sinoasă zugrăvită de capul şi corpul Mariei. Torsurile celor două personaje alcătuiesc, la rândul lor, un unghi deschis, cu extremităţile orientate spre capete şi vârful situat în zona genunchilor lui Hristos, per ansamblu, figurile înscriindu-se într-o schemă piramidală, care, în ciuda dezaxării generate de elipsele ce se conturează prin poziţionarea expresivă a braţelor celor doi, îşi păstrează, inconturnabil, echilibrul compoziţional.

Sub raport iconografic, lucrarea aparţine temei Vesperbild, iar prin însuşirile stilistice dominante – tratarea aridă ce imprimă figurilor sacre o notă ascetică, minuţiozitatea naturalistă în reliefarea anumitor detalii anatomice şi caracterul accentuat dramatic, materializat atât în jocul drapajului agitat al faldurilor ce sugerează iluzoriu, prin contrastele create, o nelinişte dinamică, cât şi prin efectul studiat, impregnat cu o uşoară doză de teatralitate care plusează patetismul îndurerat al atitudinilor şi expresiilor –, se încadrează epocii barocului târziu. Numele sculptorului este, din păcate, necunoscut, în literatura de specialitate precizându-se, totuşi, faptul că el ar putea să fie un artist german de importanţă secundară sau, mai probabil, un meşter provincial originar din ambianţa germană.

Material documentar: Alexandra SÂRBU

 

Referinţă bibliografică:

Rus, Alexandra, „O «Pieta» la Muzeul de Artă din Cluj”, în „Sesiunea de comunicări științifice a Muzeelor de Artă”, vol. II, Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă, Direcția muzeelor și monumentelor, București, februarie 1968, pp. 181-188.

Ianuarie 2019
Polipticul Fecioarei de la Jimbor

EXPONATUL LUNII IANUARIE
Polipticul Fecioarei de la Jimbor

Creaţie a goticului matur, retablul cu aripi sau voleţi mobili, denumit generic poliptic, cunoaşte o amplă răspândire în epoca goticului târziu, cu preponderenţă în spaţiul istorico-geografic al Europei centrale şi central-răsăritene. De provenienţă germană, moda retablurilor poliptice pătrunde masiv în Transilvania începând cu a doua jumătate a secolului al XV-lea, graţie intenselor relaţii comerciale pe care principalele centre urbane locale, Clujul, Sibiul, Sighişoara şi Braşovul, le întreţineau cu Nürenberg-ul şi cu alte oraşe germane (Köln, Frankfurt am Main). Prosperitatea economică a comunităţilor orăşeneşti transilvănene, a căror tendinţe de autonomie se exprimau, tot mai stăruitor, şi pe plan religios, materializându-se în construirea programatică a bisericilor parohiale, ridicate la Sibiu, Sebeş, Cluj, Braşov, Sighişoara, Mediaş, Bistriţa, a creat cadrul favorabil împământenirii acestui tip de obiect de cult, investit cu funcţie liturgică şi decorativă.

La începutul secolului al XVI-lea, epoca de apogeu a catolicismului, în Transilvania se poate vorbi de o şcoală a retablurilor, deja, constituită, fapt care îi va dispensa pe comanditarii locali de efortul angajării unor artişti-meşteri itineranţi sau, chiar de cel, mult mai costisitor, al importului unor astfel de piese din centrele vestite ale străinătăţii. Sub raport stilistic, această perioada de certă înflorire artistică va coincide cu tranziţia de la goticul matur şi târziu la renaştere, arta locală aflându-se atât sub influenţa celei italiene, cât şi a curentelor de sorginte central-europeană.

Triumful Reformei religioase în rândul populaţiei maghiare şi germane, amplă mişcare confesională propovăduită şi instituită de preotul braşovean Johannes Honterus, conexată, în subsidiar, şi cu vicisitudinile inerente ale timpului precum războaie, incendii sau cutremure, a generat indubitabil efecte nefaste asupra prolificei vieţi artistice transilvănene încurajată de catolicism. Drept urmare, odată cu declanşarea virulentelor acţiuni ale prozelitismului protestant, fundamentate pe tezele reformatorului german Martin Luther şi ale discipolului său Philipp Melanchthon, se va stârni o adevărată „furie iconoclastă”, care va conduce, în mod inevitabil, la diminuarea semnificativă a tezaurului artistic cu subiect sau destinaţie religioasă, atestat în centrele urbane transilvănene pe parcursul secolelor XV-XVI.

Distrugerile cauzate de atitudinea iconoclastă a confesiunilor reformate au avut drept consecință reducerea severă a amplitudinii unei producții artistice de o inestimabilă valoare, cunoscută, astăzi, doar fragmentar, dar care în perioada premergătoare Reformei, în mediile germane ale Transilvaniei, totaliza un număr aproximativ 600 - 700 de piese. Exemplele conservate până astăzi provin, într-o proporţie covârşitoare, din bisericile de rit evanghelic-luteran ale saşilor din sudul Transilvaniei, apoi din zona secuiască a Ciucului, rămasă de confesiune catolică, iar câteva piese similare, extrem de disparate, din alte diverse regiuni:    împrejurimile Clujului, Târgu Mureș sau din afara frontierelor voievodatului istoric, de la Lipova, toate constituindu-se într-o moştenire culturală preţioasă ce face dovada importanţei artei retablului medieval transilvănean, prin excelenţă, o formă de manifestare provincială a creaţiilor de acest tip întâlnite în ambianţa culturală germană a epocii.

Una dintre piesele de referinţă ale colecţiei de artă medievală transilvăneană a Muzeului de Artă Cluj-Napoca şi, totodată, una dintre cele mai caracteristice ale genului, este Polipticul Fecioarei, denumit convenţional de la Jimbor, datat în prima jumătate a secolului al XVI-lea. Spectaculosul obiect de cult aparţine geografic zonei secuieşti a Ciucului, însă provenienţa sa rămâne încă una controversată în literatura de specialitate, opiniile diverşilor autori convergând spre două direcţii distincte: fie biserica romano-catolică a satului Jimbor, situat în judeţul Braşov, fie biserica sa evanghelică. În anul 1909, în urma achiziţionării, a ajuns să îmbogăţească colecţiile pinacotecii Muzeului Ardelean, trecând, apoi, în patrimoniul Universităţii din Cluj, pentru ca din 1951 să figureze în fondurile de artă medievală ale actualului muzeu. A suferit până în prezent trei restaurări importante, operate în anii 1910, 1956 şi 1963.

Operă semnificativă în ansamblul creaţiilor transilvănene, piesa de faţă, conservată în întregime (exceptând unele detalii ale registrului decorativ), ilustrează un moment important al evoluţiei picturii religioase din Transilvania, surprinsă în etapa de tranziţie a stilului gotic târziu spre cel al renaşterii. Prevalenţa spiritului novator al celui din urmă se descifrează cu limpezime atât la nivelul concepţiei arhitectonice a ansamblului, cât şi a elementelor ce definesc registrul său decorativ şi iconografic.

Retablul cu hramul Sfintei Fecioare, aparţinând ca structură arhitectonică tipului poliptic, se compune dintr-o predellă cu flancuri arcuite în sus, terminate printr-o volută circulară, un scrin central, două perechi de voleţi, ficşi şi mobili, şi un coronament dreptunghiular, articulat, în registrul superior, printr-o triplă arcadă sugerând iluzia unei nișe trigeminate, prezența acestui ultim element reușind să imprime arhitecturii ansamblului o morfologie de certă singularitate pentru arealul geografic al Transilvaniei. Lucrat în întregime din lemn, cu dimensiuni globale de aproximativ 3,500 x 3,000 x 0,450 m, polipticul de la Jimbor a fost realizat, în colaborare, de cel puţin trei meşteri specializaţi: dulgherul, sculptorul şi pictorul, care puteau fi, eventual, secondaţi de un ipsosar şi un poleitor, contribuţia predominantă revenindu-i, însă, celui dintâi. Conform uzanţelor vremii, comanda execuţiei piesei era adresată unui atelier de tâmplărie local, care, la rândul său, se îngrijea de atragerea artiştilor-meşteri. În economia muncilor de atelier, unde rolurile şi sarcinile lucrative erau clar stabilite, dulgherului îi revenea responsabilitatea executării ansamblului arhitectonic al retablului şi accesoriile sale decorative, în timp ce sculptorul dăltuia în lemn figurile sfinţilor, iar pictorul zugrăvea panourile, executând, uneori, deopotrivă şi policromarea.

Scrinul central al polipticului adăposteşte figura sacră a Fecioarei Maria cu Pruncul în braţe. Înălţată pe un soclu scund, de format hexagonal, silueta în ronde-bosse a Sfintei Fecioare se detaşează pe rafinatul fundal de brocart veneţian, imprimat în stuc şi acoperit cu foiţă de aur, care îmbracă pereţii interiori ai scrinului. Redată frontal, dar schiţând o mişcare domoală spre stânga a capului, însoţită de mlădierea pletelor aurii, Maria, îmbrăcată în tunică şi mantie aurie, bogat drapată, afişează o atitudine calmă, echilibrată, înnobilată de suavitatea chipului ce emană o blândeţe senină. În locul nimbului, ea poartă pe cap o coroană vegetală din frunze de acant, aurită. Pruncul Iisus, reprezentat nud în braţele protectoare ale mamei, cu păr auriu ondulat şi expresie candidă, zâmbitoare, ţine în palma mâinii drepte un glob, probabil „mărul regal”. Fecioara Maria, care prin monumentalitate domină întregul retablu, este flancată de patru muceniţe, sfinte fecioare martire, dispuse pe două registre, în nişele laterale ale intradosului scrinului central: stânga sus, probabil Sfânta Ecaterina, dreapta sus, Sfânta Barbara, stânga jos, Sfânta Dorotea şi dreapta jos, probabil Sfânta Ursula.

În scrinul dreptunghiular al coronamentului sunt amplasate pe socluri scunde trei statui de sfinţi, realizate în ronde bosse, a căror identificare certă rămâne în continuare problematică, în absența unora dintre atributele iconografice definitorii: la stânga, un rege cu trăsături aspre, aproape ascetice, înfăţişat în armură şi hlamidă, cu genunchere și o mantie aurie, purtând pe cap o impozantă coroană de aur, iar în mână stângă sfera puterii (bula papală), foarte probabil Sfântul Ştefan al Ungariei, în centru, un personaj cu barbă lungă şi alură austeră, îmbrăcat cu tunică și mantie de aur, în mâna dreaptă ținând o carte închisă, Apostolul Petru sau, potrivit unor cercetări recente, Paul sau chiar Iacob cel Bătrân, iar la dreapta, un bărbat tânăr, imberb, în costum de orăşean, cu o expresie voluntară şi fermă,  probabil Sfântul Martin sau, eventual, Sfântul Sebastian (redat, în acest caz, ca un personaj de vază, de rang înalt, înveșmântat în ținută ceremonială).  

Panourile interioare ale voleţilor mobili, aflaţi în poziţie deschisă, înfăţişează patru scene tipice din viaţa Sfintei Fecioare, ele reflectând iconografic dedicaţia sau titulus-ul altarului principal (și, implicit, a întregului lăcaș de cult pentru care a fost conceput), fapt cerut de reglementările canonice. De la dreapta spre stânga, programul iconografic consacrat Mariei cuprinde următoarele elemente: în registrul superior: Buna Vestire şi Vizitaţiunea, iar în registrul inferior: Naşterea Pruncului Iisus şi Adorarea Magilor.  

Pe extradosul voleţilor mobili şi pe voleţii ficşi sunt înfăţişate, într-un ciclu de opt episoade, principalele momente ale Patimilor Mântuitorului. De la dreapta spre stânga, se succed în ordine cronologică, umplând câmpurile celor două registre suprapuse, scene emblematice ale calvarului hristic: (registrul superior) Rugăciunea de pe Muntele Măslinilor, Prinderea lui Iisus, Iisus la Caiafa (figurat ca Irod sau Pilat) şi Biciuirea, (registrul inferior) Încoronarea cu spini, Purtarea crucii, Iisus pe cruce şi Învierea. În perioada Postului Mare ce precede Sărbătoarea Sfintelor Paşti, retablul poliptic era, de regulă, închis, iconografia sa relevând enoriaşilor viziunea terifiantă a suplicierii lui Hristos, reprezentată nu în puţine cazuri, în mod programatic, pe aripile exterioare.

Pe predellă, integrată unui pitoresc cadru peisagistic de inspiraţie, posibil, transilvană, apare figurată scena Despărţirii lui Iisus de Maria.  

Sculptura figurativă a retablului, realizată, în întregime, din lemn de tei indus cu stuc, poleit şi policromat, se încadrează stilistic perioadei goticului târziu. Limbajul sculptorului, foarte probabil, un meşter transilvănean, a receptat influenţa stilului introdus la Cracovia de Veit Stoss cel Bătrân şi răspândit în Slovacia de Paul de Levoca. Sub raportul ornamenticii, retablul poliptic etalează motive decorative consacrate de repertoriul gotic, puse în dialog cu cele de inspiraţie renascentistă. Ciclurile iconografice, pictate în tempera vernisată pe fond de cretă, aplicat unui suport de pânză lipit pe panourile de lemn, preiau sau combină cu vivacitate diverse gravuri ale celebrului artist renascentist german, Albrecht Dürer, în principal din Micul Ciclu al Patimilor sau din cel al Vieţii Fecioarei. În ceea ce priveşte execuţia picturii, în bibliografia de specialitate au fost formulate până în prezent două ipoteze: unii autori consideră că pictura polipticului este în întregime creaţia aceluiaşi artist, iar o altă opinie pledează în favoarea existenţei a doi meşteri distincţi, care ar fi lucrat simultan, ambii fiind formaţi într-un mediu puternic îmbibat cu influenţe sud-germane.

Comanditarii retablului rămân, din păcate, necunoscuți, în absența oricărui indiciu de factură documentară sau vizuală.

Material documentar: Alexandra Sârbu

 

Notă:

În termeni generali, un retablu este un ansamblu de reprezentări religioase, pictate și/sau sculptate, circumscrise unui cadru destinat decorării părții posterioare a menselor de altar din bisericile de rit roman.

Referinţe bibliografice:

Firea, Ciprian, Arta polipticelor medievale din Transilvania (1450-1550), teză de doctorat sub coordonarea ştiinţifică: acad. Marius Porumb, Universitatea Babeş-Bolyai Cluj-Napoca, Facultatea de Istorie şi Filosofie, 2010.  

Kertesz, Andrei, Arta religioasă a saşilor din Transilvania, Muzeul Naţional Brukenthal, Sibiu, 2004.

Marica, Viorica, Considerații generale asupra altarului de la Jimbor, în „Sesiunea de comunicări științifice a Muzeelor de Artă”, vol. II, Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă, Direcția muzeelor și monumentelor, București, februarie 1968, pp. 143-155.

August 2018
Franz Neuhauser cel Tânăr. Portret de femeie din familia Wesselényi

EXPONATUL LUNII AUGUST 2018

La sfârşitul secolului al XVIII-lea, Sibiul, înfloritor oraş comercial şi meşteşugăresc, se distinge ca unul dintre principalele centre artistice ale regiunii intracarpatice, începutul acestui reviriment fiind marcat de numirea baronului Samuel von Brukenthal în funcţia de guvernator al Marelui Principat al Transilvaniei (1777-1787). Stabilindu-şi reşedinţa la Sibiu, noul guvernator al provinciei imperiale îşi construieşte aici un palat în stilul barocului târziu, după modelul edificiilor reprezentative vieneze, în care îşi transferă valoroasa colecţie particulară de pictură, gravură şi carte rară (1787-1789). În epocă, prezenţa acestei colecţii în oraşul de pe Cibin, accesibilă publicului larg în urma inaugurării celebrei „Pinacoteci” (1817) a baronului Samuel von Brukenthal, a constituit un factor catalizator important în îndelungatul proces de configurare a unei fizionomii culturale distincte la nivel local, cu implicaţii majore şi asupra destinului artei transilvănene. 

La Sibiu, în anul 1783, se statorniceşte şi familia pictorului austriac Franz Adam Neuhauser, întemeietorul unei adevărate dinastii de pictori care, odată asimilaţi orizontului creator local, se vor bucura de generoasa susţinere a mecenatului transilvănean incipient. Cel mai înzestrat dintre ei, Franz Neuhauser cel Tânăr (1763-1836), un apropiat al cercurilor protipendadei aristocratice şi a elitei burgheze transilvănene, a beneficiat de protecţia şi aprecierea unor rafinaţi colecţionari şi cunoscători ai artei, pictorul ajungând să domine cu propria creaţie scena artistică a provinciei la începutul secolului al XIX-lea. Spirit enciclopedist, de o multilaritate rar întâlnită, ilustru creator de compoziţii religioase, pictor peisagist şi portretist, desenator, acuarelist şi litograf, restaurator şi colecţionar de opere de artă, mentor al unor importanţi artişti transilvăneni, Franz Neuhauser cel Tânăr este autorul unei opere complexe, care comportă un interes deosebit şi sub aspect documentar. 

Portretul de şevalet al contesei Wesselényi, lucrare de referinţă pentru prima etapă de creaţie a pictorului, înregistrează stilistic ecourile barocului tardiv şi ale rococo-ului vienez, el corespunzând unei tipologii portretistice specifice, și anume portretul de reprezentare și evocare, întemeiat pe anumite convenții: „figura trei sferturi”, încadrată de accesorii simbolice care convertesc în plan vizual importanța și rolul social al celui reprezentat, accentul căzând asupra reliefării fidele și minuțioase a particularităților de natură fizionomică, proprii modelului imortalizat. Pictat în anul 1799, panoul de lemn aflat în colecţia muzeului clujean se integrează în aşa-numita categorie a portretelor compoziţionale, a căror notă de specificitate se datorează proiecţiei figurii modelului pe un fundal-cadru peisagistic, angrementat cu trimiteri aluzive la ambianţa reşedinţelor nobiliare deţinute de comanditarii transilvăneni. Acest tip iconografic, de evidentă sorginte barocă sau rococo, a fost introdus în provincia imperială de maestrul sibian Johann Martin Stock (1742-1800), figură proeminentă a portretisticii barocului transilvan din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. 

Postura impozantă, dar totuşi mai degajată a personajului feminin, chipul său luminos, însufleţit de privirea directă, uşor complice, şi zâmbetul optimist, rafinata vestimentaţie ce preia moda empire, accesorizată cu podoabe scumpe, impun cu pregnanţă efigia contesei Wesselényi (născută Cserei Helena, fiica istoricului Cserei Mihály şi soţia baronului Wesselényi Miklós) ca un reper stilistic în evoluţia portretului de şevalet transilvănean, el constituind, totodată, şi o culme a acestui gen în creaţia artistică a maestrului. De largă amplitudine, ambianţa peisagistică pe fundalul căreia se detaşează figura  modelului este particularizată prin prezenţa unui trunchi masiv de copac, a cărui ramură înfrunzită închide compoziţia în registrul superior, oferind un generos preludiu al încântătoarei privelişti ce se întinde până departe, înspre linia de orizont. În fundalul imaginii, la stânga, se distinge faţada elaborată a castelului Wesselényi din Jibou (judeţul Sălaj), edificat în stil baroc pe parcursul mai multor etape, cu începere din ultimul sfert al secolului al XVIII-lea. Reliefată pe fundalul dealurilor împădurite care închid orizontul, clădirea impunătoare a castelului desfăşurat pe două nivele este dominată de motivul rezalitului central al porţii de onoare, căreia, la etaj, îi corespunde o frumoasă logie încoronată de un fronton triunghiular şi un acoperiş mansardat. O amplă scară de onoare şi cele patru bastioane de colţ cu şarpante independente, legate parţial prin corpuri de plan rectangular ce încadrează o curte pătrată, asigurau accesul în rezalitul central al castelului.

Lucrarea a decorat iniţial interiorul elegant al reşedinţei familiei Wesselényi de la Jibou. 

_____________________

În secolul al XVIII-lea, în mediile aristocratice ale Marelui Principat al Transilvanei se conturează deprinderea de a comanda portrete de familie, noua modă a colecţionismului fiind inspirată de modelul acelui „atrium historicum” (galerie de portrete) etalat, cu multă emfază, în interiorul fastuos al unor palate şi castele din Europa Occidentală. Comenzile de pictură portretistică erau onorate, într-o primă etapă, de artişti străini consacraţi, proveniţi din capitala imperiului, cărora li se vor alătura treptat şi mici maeştrii „peregrini” (călători), mai mult sau mai puţin înzestraţi, originari din diverse ţări apusene. Lucrând aici temporar sau chiar stabilindu-se definitiv, aceşti pictori, graţie deselor peregrinări în căutare de comenzi, îşi vor aduce o importantă contribuţie la proliferarea noului tip de portret din epoca barocului tardiv şi a rococoului, stimulând, pe scară largă, interesul comanditarilor transilvăneni, pe fondul căruia, în rândurile tinerilor pictori autohtoni şcoliţi la Viena sau în alte centre europene, îndeosebi germanice, începe să se contureze, tot mai clar, o puternică dorinţă de afirmare. Creşterea interesului pentru portret, reflectată la nivelul unor „cerinţe de piaţă” mereu mai numeroase, va conduce, în scurt timp, la trasarea unei nete distincţii între portretul de tip aristocratic şi efigia de tip burghez. 

Pictura portretistică ocupa, aşadar, un loc prioritar în cadrul colecţiilor nobiliare ardelene, genul consonând pe deplin cu preocupările, gusturile şi preferinţele claselor sociale privilegiate ale Principatului. Prin paleta largă de „simboluri tălmăcitoare” pe care pictorul obişnuia să o introducă în imagine asociind-o figurii modelului, portretul contribuia, în mod vădit, la sublinierea rangului nobiliar sau a ocupaţiei sale cotidiene, două repere-etalon descinse din imaginarul societăţii vremii, care aveau rolul de a confirma autenticitatea imaginii ca reprezentare fidelă a comanditarului. 

Material documentar: Alexandra Sârbu

Referinţă bibliografică: 

Sabău, Nicolae, Metamorfoze ale barocului transilvănean, vol. II: Pictura, Editura Mega, Cluj-Napoca, 2005. 

Iulie 2018
Venceslav Melka. Biserica din Densuş

EXPONATUL LUNII IULIE 2018

Artist de origine boemiană, Venceslav Melka (n. 10 ianuarie 1834, Nové Benatky, Boemia – d. 25 septembrie 1911, Cluj) a fost unul dintre pictorii călători ai secolului al XIX-lea care, atraşi fiind de pitorescul peisajului geografic şi uman al provinciei intracarpatice, ca şi de oportunitatea de a onora solicitările comanditarilor locali, cât şi pe cele provenite din partea unei virtuale clientele europene, au cutreierat meleagurile patriei noastre, dând naştere unei bogate arhive imagistice, împlinite, nu în puţine cazuri, sub semnul unei asumate pribegii solitare. Dincolo de un netăgăduit interes artistic, lucrările create pe fundalul acestor peregrinări constituie, astăzi, preţioase dovezi documentare, autorii lor concentrându-se cu precădere asupra datelor observaţiei atente în descrierea particularităţilor cadrului natural sau în examinarea unor variate tipuri populare, a vieţii cotidiene şi a specificului vestimentaţiei epocii, a monumentelor de arhitectură sau a unor renumite vestigii antice. 

Cunoştinţele de bază însuşite în instrucţia artistică la Praga (cca. 1791-1850), sub direcţia profesorului Michael Wurzinger, tânărul Melka a căutat să le completeze temeinic în spiritul artei academice oficiale, urmând cursuri de specialitate la Academia de Arte Frumoase din Viena, sub îndrumarea lui Joseph Adalbert Hellich (1810-1880), iar apoi la Dresda, unde va realiza copii după capodoperele vechilor maeştri reunite în celebrul muzeu al oraşului şi, nu în ultimul rând, studii după model care îşi vor lăsa, neîndoios, amprenta asupra ulterioarei sale evoluţii artistice. Tot în acest oraş, devine apropiatul unei bogate familii transilvănene, fapt care va juca un rol esenţial în luare deciziei de a se stabili definitiv la Cluj, în anul 1870. 

În urbea de pe Someş, unde va desfăşura o intensă activitate pedagogică în calitate de profesor de desen (1879-1910), a ocupat şi funcţia de pictor oficial al curţii vieneze, intrând în graţiile arhiducelui Rudolf al Austriei, pentru care a lucrat mai ales scene de vânătoare (Venceslav Melka devenise o prezenţă nelipsită din suita care-l însoţea pe arhiduce la partidele de vânătoare organizate în Carpaţi, reale ocazii de a colinda locuri insolite şi de a descoperi peisaje de o sugestivitate aparte). Aprecierea deosebită de care se bucura în anturajul curţii este atestată şi de transferarea unei părţi consistente a propriilor lucrări, la ordinul împăratului Francisc Iosif I, în ambianţa rafinată a castelului imperial din Luxemburg. Alte creaţii au fost înglobate în ansamblul unor importante colecţii private transilvănene, precum cele deţinute de Ionel Pop, Ștefan Boeru, Emil Isac, dr. Iacob Iacobovici, baronul Bánffy, conţii Bethlen, Teleki, Wesselényi etc. A dovedit, cu prisosinţă, aplecare pentru pictura portretistică, peisagistică şi animalieră. 

Din opera sa artistică, în fondurile patrimoniale ale Muzeului de Artă Cluj-Napoca sunt conservate trei caiete de schițe, trei tablouri în ulei și o acuarelă. „Biserica din Densuş”, pictura de şevalet care face obiectul expunerii pe întreaga durată a lunii iulie, mărturiseşte înclinaţia pronunţată a artistului spre subiecte care tratează pitorescul priveliştilor contemporane, dezvăluind afinităţi semnificative cu acea atracţie manifestă pentru documentarismul peisagistic, arhitectonic şi etnografic întâlnită în pictura europeană a epocii. 

Silueta impozantă a lăcaşului de cult de rit bizantin – edificiul reprezentat, Biserica Sf. Nicolae din Densuş, judeţul Hunedoara, se impune ca unul dintre cele mai însemnate exemple arhitecturale religioase transilvănene din ultimul sfert al secolului al XIII-lea, prezentând înrudiri morfologice cu bisericile de la Sântă-Mărie Orlea şi Strei – domină partea centrală a compoziţiei, marcând, totodată, punctul său de gravitate şi concentrare maximă a atenţiei. În faţa edificiului, o cărare îngustă şi pustie străbate pajiştea zugrăvită în nuanţe de verde deschis, evoluând oblic în adâncime. În partea dreaptă a cărării, se distinge un grup compact de copaci cu trunchiuri subţiri şi frunziş bogat, redat în tonuri mai intense de verde. La marginea sa stângă, pe pajiştea verde, sunt figurate alăturat două capre (una albă, culcată şi una brună, în picioare). Un zid de piatră agrest, dărăpănat, cu aspect vetust şi auster, pe care se sprijină şi o piatră tombală, delimitează incinta bisericii de primul plan. Turnul lăcaşului de cult, ridicat pe o bază patrulateră treptată, cu acoperiş în forma unui coif piramidal de tip renan, sub cornişa căruia se desluşeşte o friză decorativă în zig-zag, se reliefează pe fundalul alb al norilor. Compoziţie cu interes pentru specificul local, întemeiată pe o arhitectonică solidă, riguros echilibrată în pagină, acompaniată de un paletă cromatică luminoasă (tonurile de alb-gri-albăstrui sunt predominante) aşternută cu penelul pe pânză într-o execuţie alertă (tuşe rupte, fragmentate), mărturisind o avidă preocupare pentru înregistrarea cât mai fidelă a aspectului monumentului, fapt care se traduce prin insistenţa acordată reprezentării minuţioase a detaliilor. Lucrarea, semnată stânga jos cu brun închis: „V Melka”, nu poartă inscripţia de datare a autorului. 

George Călinescu (1899-1965), unul dintre cei mai importanţi critici şi istorici literari români din toate timpurile, descria acest veritabil unicat al patrimoniului arhitectural românesc ca fiind „o biserică bizară, făcută din marmuri şi coloane […] Un mic stâlp din cei patru care susţin îngusta turlă e o stelă romană purtând numele lui Longinus. E o marmură cu o inscripţie elegantă, luminoasă, frumoasă precum o statuie. Ascunsă în umbră, abia luminată de câteva şuviţe de soare venind pe nişte ferestruici, aceasta face impresia unei opere divine furată de genii nocturne.”

Material documentar: Alexandra Sârbu

Referinţă bibliografică: 

Mândrescu, Gheorghe, „Trei picturi de Venceslav Melka”, în Sesiunea de comunicări ştiinţifice a Muzeelor de Artă, vol. II, Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă, Direcţia muzeelor şi monumentelor, Bucureşti, februarie 1968, pp. 438-445. 

Iunie 2018
Anonim. Peisaj panoramic

EXPONATUL LUNII IUNIE 2018

Transformările impuse Marelui Principat al Transilvaniei după trecerea sa în stăpânirea Imperiului Habsburgic la sfârşitul secolului al XVII-lea au favorizat şi restrânsa scenă artistică a provinciei intracarpatice, care asimilează noi forme stilistice legate direct de barocul central-european. Receptarea, la nivel local, a curentelor artistice de provenienţă occidentală va conduce la elaborarea unor variante provinciale, relativ diverse, în care predominante rămân, însă, formulele eclectice, pe care fiecare pictor şi le însuşeşte şi le adaptează potrivit propriilor opţiuni şi gusturi ale comanditarilor.

Alături de portret – o categorie care ocupa un loc prioritar în cadrul colecţiilor nobiliare ardelene, satisfăcând cele mai exigente preocupări, gusturi şi preferinţe ale claselor sociale privilegiate -, dezvoltarea genului peisagistic marchează un alt moment semnificativ al evoluţiei picturii laice de şevalet transilvănene, afirmat în directă conexiune cu prezenţa Barocului în provincie. De la un fundal-cadru scenografic, cu rol convenţional sau literar, pe care se reliefează cu pregnanţă impozantele portrete-efigie ale comanditarilor, peisajul devine, spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, mediul-ambianţă conţinător al unor pitoreşti scene de gen, agrementate cu accente anecdotice. Reprezentările peisagistice din secolele XV-XVII, care vehiculau un repertoriu variat de „cadre imaginare”, transpuse pe pânză în viziuni schematice sau fanteziste, sunt înlocuite, acum, de peisajul „veridic”, fundamentat pe exerciţiul observării directe a naturii, al cărei ambient este reconstituit în intimitatea atelierului, prin intermediul schiţelor şi a memoriei vizuale, pictorul conferindu-i, în unele cazuri, o particularitate identificabilă. O producţie artistică, relativ numeroasă, de peisaje panoramice de tipul vedutei ilustrând oraşe, cetăţi, castele, palate, conace şi biserici din Marele Principat al Transilvaniei părăseşte, în această perioadă, atelierele de pictură ale unor maeştrii autohtoni. 

Un merit deosebit în dezvoltarea picturii de peisaj transilvănene îi revine celebrei familii de origine vieneză Neuhauser, stabilită la Sibiu, înfloritor oraș comercial și meșteșugăresc, care la sfârșitul secolului al XVIII-lea s-a distins ca unul dintre principalele centre artistice ale regiunii intracarpatice, începutul acestui reviriment fiind marcat de numirea baronului Samuel von Brukenthal în funcţia de guvernator al Marelui Principat al Transilvaniei (1777-1787). Contribuţia acestei familii de pictori, formată din Adam Franz (1735-1807) şi cei patru fii ai săi: Franz (1763-1836), Joseph (1767-1815), Gottfried (1772-1836?) şi Johann (1774-1815), constă nu atât în măiestria transpunerilor peisagistice, încă naiv şi empiric înfăţişate, ci, mai ales, în introducerea acestora ca temă, ca gen de sine stătător, în repertoriul picturii laice de şevalet transilvănene. Fragmentele de realitate zugrăvite pe suprafaţa pânzei cu o fidelitate ilustrativă tipică „primitivilor”, ce descrie, cu moderaţie, pitorescul priveliştilor contemporane îngăduind, totuşi, localizarea lor geografică, conferă un farmec cu totul aparte acestui tip de pictură.

Cel mai înzestrat membru al familiei pictorului austriac Franz Adam Neuhauser - întemeietorul unei adevărate dinastii de pictori care, asimilaţi orizontului creator local, se vor bucura de generoasa susţinere a mecenatului transilvănean incipient – a fost, însă, Franz Neuhauzer cel Tânăr, un apropiat al cercurilor protipendadei aristocratice şi a elitei burgheze transilvănene care a beneficiat de protecţia şi aprecierea unor rafinaţi colecţionari şi cunoscători ai artei, pictorul ajungând să domine cu propria creaţie scena artistică a provinciei la începutul secolului al XIX-lea. Spirit enciclopedist, de o multilaritate rar întâlnită, ilustru creator de compoziţii religioase, pictor peisagist şi portretist, desenator, acuarelist şi litograf, restaurator şi colecţionar de opere de artă, mentor al unor importanţi artişti transilvăneni, Franz Neuhauser cel Tânăr este autorul unei opere complexe, ce comportă un interes deosebit şi sub aspect documentar, el fiind, totodată, „artistul predestinat întru împlinirea peisajului transilvănean” (Sabău, 2005, p. 396). Creaţia sa picturală reuneşte forme ale peisajului „clasic”, dar şi subgenuri ale acestei categorii: peisajul schiţat în fundalul unor scene de gen, peisajul bine definit, integrat unei scene cu caracter narativ, peisajul de conţinut preromantic, peisajul tip vedută, peisajul „monument”, peisajul documentar şi, nu în ultimul rând, peisajul independent, de sine stătător. 

Alături de peisajul care a făcut obiectul expunerii pe întreaga durată a lunii mai, în colecţia Muzeului de Artă Cluj-Napoca figurează şi o altă compoziţie panoramică de mare amplitudine desfăşurată pe orizontală, constituind, la rândul ei, un veritabil document de natură topografică şi arhitecturală asupra configuraţiei urbanistice a oraşului Cluj la începutul secolului al XIX-lea. În prim planul imaginii, la stânga, este reprezentat un grup restrâns de figuri pitoreşti, format din trei siluete feminine în costume populare, surprinse în poziții statice (două așezate în iarbă, iar cea din mijloc, redată în picioare, ține în brațe un copil), privirea lor fiind îndreptată spre panorama întinsă a orașului care dezvăluie o aglomerare compactă de clădiri mărunte și pestrițe din rândul căror se detașează edificiile de cult cu turle înalte. La dreapta, este redat un alt personaj feminin în port țărănesc, figură întreagă, surprins din profil spre stânga în poziție statică, având, la rândul său, privirea ațintită asupra orașului. Figurile umane au fost plasate excentric axei centrale a tabloului, într-un ambient natural bine individualizat (o poieniţă punctată de elemente de vegetație, situată în vecinătatea unei vaste aşezări urbane), pentru a permite o mai accentuată dezvoltare a peisajului citadin de aspect „verist”, ele fiind, însă, subordonate ponderii sale precumpănitoare. Largi planuri succesive marcate de colinele rânduite una după cealaltă, cu o înălţime gradată, de la dealurile cele mai scunde până la dealurile cele mai înalte de la linia de orizont, se profilează pe fundalul amplu al cerului de un albastru senin, traversat de fâşii de nori străvezii sau învolburaţi, accente plastice care imprimă întregii imagini o certă consistenţă. Posedând cu preponderenţă un caracter istorico-documentar, în care datele „veriste” ale peisajului citadin sunt riguros inventariate şi consemnate plastic cu minuţiozitate descriptivă, compoziţia de faţă etalează o panoramă spectaculoasă, desfăşurată mult în adâncime, într-o perspectivă „vol d’oiseau” rezolvată prin succesiunea gradată a planurilor colorate, ordonate diagonal, percepute de la o anumită altitudine, configurarea sa structurală favorizând amplificarea cerului, a văzduhului, care ocupă aproximativ ½ din economia suprafeţei pânzei. Gama cromatică este una reţinută, restrânsă, dominată de justa utilizare a tonurilor primare şi a celor binare, a tonurilor calde şi reci, a zonelor umbrite şi a celor luminoase, ea contribuind în egală măsură la impresia de ansamblu a compoziţiei.

Material documentar: Alexandra Sârbu

Referinţe bibliografice: 

Sabău, Nicolae, Metamorfoze ale barocului transilvănean, vol. II: Pictura, Editura Mega, Cluj-Napoca, 2005.

Mai 2018
Anonim. Peisaj panoramic

EXPONATUL LUNII MAI 2018

Transformările impuse Marelui Principat al Transilvaniei după trecerea sa în stăpânirea Imperiului Habsburgic la sfârşitul secolului al XVII-lea au favorizat şi restrânsa scenă artistică a provinciei intracarpatice, care asimilează noi forme stilistice legate direct de barocul central-european. Receptarea, la nivel local, a curentelor artistice de provenienţă occidentală va conduce la elaborarea unor variante provinciale, relativ diverse, în care predominante rămân, însă, formulele eclectice, pe care fiecare pictor şi le însuşeşte şi le adaptează potrivit propriilor opţiuni şi gusturi ale comanditarilor.

Alături de portret – o categorie care ocupa un loc prioritar în cadrul colecţiilor nobiliare ardelene, satisfăcând cele mai exigente preocupări, gusturi şi preferinţe ale claselor sociale privilegiate -, dezvoltarea genului peisagistic marchează un alt moment semnificativ al evoluţiei picturii laice de şevalet transilvănene, afirmat în directă conexiune cu prezenţa Barocului în provincie. De la un fundal-cadru scenografic, cu rol convenţional sau literar, pe care se reliefează cu pregnanţă impozantele portrete-efigie ale comanditarilor, peisajul devine, spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, mediul-ambianţă conţinător al unor pitoreşti scene de gen, agrementate cu accente anecdotice. Reprezentările peisagistice din secolele XV-XVII, care vehiculau un repertoriu variat de „cadre imaginare”, transpuse pe pânză în viziuni schematice sau fanteziste, sunt înlocuite, acum, de peisajul „veridic”, fundamentat pe exerciţiul observării directe a naturii, al cărei ambient este reconstituit în intimitatea atelierului, prin intermediul schiţelor şi a memoriei vizuale, pictorul conferindu-i, în unele cazuri, o particularitate identificabilă. O producţie artistică, relativ numeroasă, de peisaje panoramice de tipul vedutei ilustrând oraşe, cetăţi, castele, palate, conace şi biserici din Marele Principat al Transilvaniei părăseşte, în această perioadă, atelierele de pictură ale unor maeştrii autohtoni. 

Un merit deosebit în dezvoltarea picturii de peisaj transilvănene îi revine celebrei familii de origine vieneză Neuhauser, stabilită la Sibiu, înfloritor oraș comercial și meșteșugăresc, care la sfârșitul secolului al XVIII-lea s-a distins ca unul dintre principalele centre artistice ale regiunii intracarpatice, începutul acestui reviriment fiind marcat de numirea baronului Samuel von Brukenthal în funcţia de guvernator al Marelui Principat al Transilvaniei (1777-1787). Contribuţia acestei familii de pictori, formată din Adam Franz (1735-1807) şi cei patru fii ai săi: Franz (1763-1836), Joseph (1767-1815), Gottfried (1772-1836?) şi Johann (1774-1815), constă nu atât în măiestria transpunerilor peisagistice, încă naiv şi empiric înfăţişate, ci mai ales în introducerea acestora ca temă, ca gen de sine stătător, în repertoriul picturii laice de şevalet transilvănene. Fragmentele de realitate zugrăvite pe suprafaţa pânzei cu o fidelitate ilustrativă tipică „primitivilor”, ce descrie, cu moderaţie, pitorescul priveliştilor contemporane îngăduind, totuşi, localizarea lor geografică, conferă un farmec cu totul aparte acestui tip de pictură.

Cel mai înzestrat membru al familiei pictorului austriac Franz Adam Neuhauser - întemeietorul unei adevărate dinastii de pictori care, asimilaţi orizontului creator local, se vor bucura de generoasa susţinere a mecenatului transilvănean incipient – a fost, însă, Franz Neuhauzer cel Tânăr, un apropiat al cercurilor protipendadei aristocratice şi a elitei burgheze transilvănene care a beneficiat de protecţia şi aprecierea unor rafinaţi colecţionari şi cunoscători ai artei, pictorul ajungând să domine cu propria creaţie scena artistică a provinciei la începutul secolului al XIX-lea. Spirit enciclopedist, de o multilateralitate rar întâlnită, ilustru creator de compoziţii religioase, pictor peisagist şi portretist, desenator, acuarelist şi litograf, restaurator şi colecţionar de opere de artă, mentor al unor importanţi artişti transilvăneni, Franz Neuhauser cel Tânăr este autorul unei opere complexe, ce comportă un interes deosebit şi sub aspect documentar, el fiind, totodată, „artistul predestinat întru împlinirea peisajului transilvănean” (Sabău, 2005, p. 396). Creaţia sa picturală reuneşte forme ale peisajului „clasic”, dar şi subgenuri ale acestei categorii: peisajul schiţat în fundalul unor scene de gen, peisajul bine definit, integrat unei scene cu caracter narativ, peisajul de conţinut preromantic, peisajul tip vedută, peisajul „monument”, peisajul documentar şi, nu în ultimul rând, peisajul independent. 

În colecţia Muzeului de Artă Cluj-Napoca se regăseşte şi peisajul panoramic aflat în expunere pe întreaga durată a lunii mai, care reprezintă latura nordică şi cea vestică a cetăţii medievale a Clujului - o fortificaţie şi o aşezare urbană impunătoare -, la intersecţia Canalului Morii, braţul artificial al râului Someş, şi Pârâul Ţiganilor. În perimetrul delimitat de zidul exterior de incintă al vechii cetăţi, prevăzut cu turnuri de apărare, porţi de acces şi bastioane ale breslelor meşteşugăreşti, apare figurată o aglomerare compactă de clădiri pestriţe (palate, case orăşeneşti, dependinţe) din rândul cărora se detaşează impozant siluetele unor edificii de cult reprezentative ale oraşului: Biserica şi Mănăstirea Franciscană; Biserica Sfântul Mihail; Biserica Piaristă, fostă iezuită, cu hramul „Sfintei Treimi”; Biserica Reformată din Uliţa Lupilor. Ambientul bine definit al prim planului compoziţiei (elemente rarefiate de vegetaţie, albiile cursurilor de apă traversate de poduri de lemn şi, respectiv, un baraj, ochi de apă stătătoare) este însufleţit de prezenţa a trei grupuri mixte de figuri pitoreşti surprinse în mişcare, a căror vestimentaţie tipic orăşenească recreează atmosfera acelor vremi. În planul îndepărtat, succesiunea de dealuri populate cu aşezări umane se detaşează pe fundalul amplu al unui cer de un albastru senin, străbătut de nori învolburaţi şi un stol de păsări, care ocupă aproape jumătate din economia suprafeței. Lucrarea se remarcă prin propensiunea spre accepţiunea „veristă” a peisajului citadin, ea furnizând, sub raport arhitectural, informaţii preţioase de natură istorico-documentară, consemnate plastic cu minuţiozitate descriptivă. Bun cunoscător al schemelor compoziţionale specifice vedutei, artistul anonim a operat cu abilă dexteritate normele perspectivale, care pun în scenă un spectaculos aranjament scenografic de planuri succesive, punctat şi flancat de elemente ale naturii. Registrul cromatic este unul sobru, restrâns, dominat de alternanţa judicios echilibrată a tonurilor calde şi reci, a zonelor umbrite şi a celor luminoase, el contribuind în egală măsură la impresia de ansamblu a compoziţiei.

Sub raportul configurării structurale, lucrarea este identică cu o gravură de epocă ilustrând cetatea medievală a Clujului. Deşi autorul ei este în prezent necunoscut, ea poartă ca element de datare anul „1756”, localizat pe acoperişul Bisericii Sfântul Mihail. 

Material documentar: Alexandra Sârbu

Referinţe bibliografice: 

Sabău, Nicolae, Metamorfoze ale barocului transilvănean, vol. II: Pictura, Editura Mega, Cluj-Napoca, 2005. 

Aprilie 2018
Voleţii mobili ai Polipticului Fecioarei de la Cioboteni

Partea festivă a polipticului Fecioarei de la Cioboteni
(Ansamblu deschis: panou central şi voleţi mobili)

EXPONATUL LUNII APRILIE 2018

Cei doi voleţi mobili aflați în expunere au făcut parte integrantă din ansamblul arhitectonic al polipticului ce trona odinioară pe mensa altarului secundar al Bisericii parohiale cu hramul Sfinţii Petru şi Pavel din satul Cioboteni (unit mai târziu cu comuna învecinată, Șumuleu, ambele localități fiind incluse astăzi în Miercurea-Ciuc, judeţul Harghita), o piesă reprezentativă pentru arta religioasă medievală din Transilvania, păstrată doar fragmentar, cunoscută în literatura de specialitate şi sub denumirea de „altarul mic” de la Şumuleu. 

Elementele sale componente, atâtea câte au putut fi identificate până în prezent (dezmembrată, piesa a fost adusă la Cluj, probabil spre sfârșitul secolului al XIX-lea, cu intenția îmbogățirii colecțiilor pinacotecii Muzeului Ardelean), sunt împărțite între Muzeul de Artă Cluj-Napoca, în depozitul căruia se conservă panoul central, voleţii mobile şi o parte din cadru, şi Muzeul Naţional de Istorie a Transilvaniei, care deţine o aripă fixă. Despre celălalt volet fix, predelă şi coronament nu avem, însă, nici o informaţie. 

Ca structură arhitectonică, retablul cu hramul Sfintei Fecioare aparţine tipului poliptic cu panou central, simplu, execuţia sa fiind încadrabilă cronologic primei jumătăţi a secolului al XVI-lea. Partea sa festivă prezintă o iconografie marianică. În acord deplin cu imaginea sacră a panoului central, Fecioara pe tron încoronată de îngeri şi ţinând în braţe Pruncul, panourile interioare ale voleţilor mobili, aflaţi în poziţie deschisă, înfăţişează patru scene tipice din viaţa Mariei – unele dintre cele mai convenţionale, omniprezente pe retablurile marianice transilvănene -, ele reflectând inconografic dedicaţia sau titulus-ul altarului secundar al lăcaşului de cult. De la dreapta spre stânga, programul iconografic consacrat Sfintei Fecioare cuprinde următoarele elemente: în registrul superior, Buna Vestire şi Vizitaţiunea, iar în registrul inferior, Naşterea/Adorarea Pruncului Iisus şi Închinarea Magilor.

Pe extradosul voleţilor mobili şi pe voleţii ficşi erau înfăţişate la origine, într-un ciclu de opt episoade (dintre care ne-au parvenit doar şase), principalele momente ale Patimilor Mântuitorului. De la dreapta spre stânga, se succedau în ordine cronologică, umplând câmpurile celor două registre suprapuse, scene emblematice ale calvarului hristic: (registrul superior) Rugăciunea de pe Muntele Măslinilor (astăzi dispărută), Prinderea lui Iisus, Iisus la Caiafa şi Biciuirea, (registrul inferior) Încoronarea cu spini (astăzi dispărută), Purtarea crucii, Iisus pe cruce şi Învierea. În perioada Postului Mare ce precede Sărbătoarea Sfintelor Paşti, retablul poliptic era, de regulă, închis, iconografia sa relevând enoriaşilor viziunea terifiantă a suplicierii lui Hristos, reprezentată nu în puţine cazuri, în mod programatic, pe aripile exterioare. 

Prin urmare, polipticul secundar din Cioboteni etala o succesiune iconografică des întâlnită în spaţiul transilvan, programul apărând în mod identic sau suferind uşoare variaţii şi la Sântimbru, Armăşeni, Jimbor, Feldioara, Şmig sau Şoroştin. Ciclurile sale iconografice sunt, însă, profund tributare surselor grafice disponibile în epocă. Imaginea panoului central al polipticului – sub raport artistic, partea cea mai reprezentativă a ansamblului, ea purtând, de regulă, marca „maestrului” - este, în fapt, o copie a xilogravurii lui Albrecht Dürer, Fecioara încoronată şi adorată de îngeri (1518), pictorul respectând cu stricteţe liniile directoare ale compoziţiei de ansamblu, chiar dacă a păstrat doar doi dintre adoratorii celeşti care populează schema compoziţională originală, arogându-şi, în acelaşi timp, şi o doză temperată de libertate în interpretarea unor detalii mărunte. În registrul superior, panoul este împodobit cu un ornament vegetal aurit, imprimat în fondul de cretă/gips al picturii, similar celor care apar pe piesele provenite din jurul Sighişoarei. Celelalte patru reprezentări marianice, înzestrate cu un decor ceva mai moderat, au fost concepute pornind tot de la gravurile celebrului artist renascentist german, însă nivelul lor modest de execuție face dificilă identificarea cu precizie a imaginilor care au servit drept model. În ceea ce priveşte ilustrarea Patimilor, ea este creaţia unui pictor cu o dotare nativă şi un grad de instrucţie relative modeste, construcţia plastică a personajelor care domină scenele fiind greoaie şi inexpresivă. Acest„ucenic” al maestrului panoului central, la rândul său, a preluat masiv ca model diverse gravuri care circulau în epocă (de pildă, Biciuirea este lucrată după gravura cu aceeaşi temă a lui Albrecht Dürer din Micul Ciclu al Patimilor, iar Prinderea lui Iisus şi Purtarea Crucii după Lucas Cranach), compoziţiile sale fiind mult simplificate în comparaţie cu sursele iconografice originale, fapt care pune în evidenţă neîndoielnicele sale limitări artistice. Notabilă rămâne, însă, receptarea influenţei gravurilor lui Lucas Cranach, rarisim documentată pe retablurile poliptice transilvănene.

Privită în ansamblu, pictura fragmentelor păstrate din polipticul mic de la Cioboteni (conservate precar, consolidate parțial cu hârtie japoneză, iar în mai multe locuri repictate) indică o certă legătură stilistică cu atelierele sighișorene active în epocă, panoul central prezentând un nivel calitativ mai înalt decât cel al scenelor care ornamentează voleții. Cu toate acestea, absența unor disonanțe majore în ceea ce privește factura stilistică a câmpurilor pictate confirm faptul că ele sunt produsul aceluiași atelier. Comanditarii retablului rămân, din păcate, necunoscuți, în absența oricărui indiciu de factură documentară sau vizuală. 

___________________

În termeni generali, un retablu este un ansamblu de reprezentări religioase, pictate și/sau sculptate, circumscrise unui cadru destinat decorării părții posterioare a menselor de altar din bisericile de rit roman. 

Creaţie a goticului matur, retablul cu aripi sau voleţi mobili, denumit generic poliptic, cunoaşte o amplă răspândire în epoca goticului târziu, cu preponderenţă în spaţiul istorico-geografic al Europei centrale şi central-răsăritene. De provenienţă germană, moda retablurilor poliptice pătrunde masiv în Transilvania începând cu a doua jumătate a secolului al XV-lea, graţie intenselor relaţii comerciale pe care principalele centre urbane locale, Clujul, Sibiul, Sighişoara şi Braşovul, le întreţineau cu Nürnberg-ul şi cu alte oraşe germane (Köln, Frankfurt am Main). Prosperitatea economică a comunităţilor orăşeneşti transilvănene, a căror tendinţe de autonomie se exprimau, tot mai stăruitor, şi pe plan religios, materializându-se în construirea programatică a bisericilor parohiale, ridicate la Sibiu, Sebeş, Cluj, Braşov, Sighişoara, Mediaş, Bistriţa, a creat cadrul favorabil împământenirii acestui tip de obiect de cult, investit cu funcţie liturgică şi decorativă. 

La începutul secolului al XVI-lea, epoca de apogeu a catolicismului, în Transilvania se poate vorbi de o şcoală a retablurilor deja constituită, fapt care îi va dispensa pe comanditarii locali de efortul angajării unor artişti-meşteri itineranţi sau chiar de cel, mult mai costisitor, al importului unor astfel de piese din centrele vestite ale străinătăţii. Sub raport stilistic, această perioadă de certă înflorire artistică va coincide cu tranziţia de la goticul matur şi târziu la renaştere, arta locală aflându-se atât sub influenţa celei italiene, cât şi a curentelor de sorginte central-europeană.

Triumful Reformei religioase în rândul populaţiei maghiare şi germane, amplă mişcare confesională propovăduită şi instituită de preotul braşovean Johannes Honterus, conexată, în subsidiar, şi cu vicisitudinile inerente ale timpului precum războaie, incendii sau cutremure, a generat indubitabil efecte nefaste asupra prolificei vieţi artistice transilvănene încurajată de catolicism. Drept urmare, odată cu declanşarea virulentelor acţiuni ale prozelitismului protestant, fundamentate pe tezele reformatorului german Martin Luther şi ale discipolului său Philipp Melanchthon, se va stârni o adevărată „furie iconoclastă”, care va conduce, în mod inevitabil, la diminuarea semnificativă a tezaurului artistic cu subiect sau destinaţie religioasă, atestat în centrele urbane transilvănene pe parcursul secolelor XV-XVI. 

Distrugerile cauzate de atitudinea iconoclastă a confesiunilor reformate au avut drept consecință reducerea severă a amplitudinii unei producții artistice de o inestimabilă valoare, cunoscută în prezent doar fragmentar, dar care în perioada premergătoare Reformei, în mediile germane ale Transilvaniei, totaliza un număr aproximativ 600 - 700 de piese. Exemplele conservate până astăzi provin, într-o proporţie covârşitoare, din bisericile de rit evanghelic-luteran ale saşilor din sudul Transilvaniei, apoi din zona secuiască a Ciucului, rămasă de confesiune catolică, iar câteva piese similare, extrem de disparate, din alte diverse regiuni: împrejurimile Clujului, Târgu Mureș sau din afara frontierelor voievodatului istoric, de la Lipova, toate constituindu-se într-o moştenire culturală preţioasă ce face dovada importanţei artei retablului medieval transilvănean, prin excelenţă, o formă de manifestare provincială a creaţiilor de acest tip întâlnite în ambianţa culturală germană a epocii. 

Material documentar: Alexandra Sârbu

Referinţe bibliografice: 

Firea, Ciprian, Arta polipticelor medievale din Transilvania (1450-1550), teză de doctorat sub coordonarea ştiinţifică: acad. Marius Porumb, Universitatea Babeş-Bolyai Cluj-Napoca, Facultatea de Istorie şi Filosofie, vol. II, 2010, pp. 106-110. 

Kertesz, Andrei, Arta religioasă a saşilor din Transilvania, Muzeul Naţional Brukenthal, Sibiu, 2004. 

Sarkadi Nagy, Emese, Quo Vadis? Soarta polipticelor din Șumuleu-Cioboteni, în „Ars Transsilvaniae”, XXIV, 2014, pp. 61-74.